Bolj ali manj prikriti estetski ali politični manifesti

Tekmovalni program 3

"Zdajle res nočem govoriti o delu," odgovori tehnik luči Tristanu na njegovo poveličevanje ljubezni v napisu na koncu animacije Panoptikum (Panopticum, 2008), ki smo si jo med mnoštvom animacij v različnih žanrih in tehnikah lahko ogledali v tretjem delu tekmovalnega programa Animateke. A zdi se, da prav s tovrstno izjavo spregovori o svojem delu, kar bi lahko ugotovili še za mnoge druge animacije iz izbora, ki problematizirajo lastne raznovrstne tehnike in narativne postopke, ter s tem postanejo neke vrste manifesti lastne poetike; spet druge bolj spominjajo na politične manifeste, v kolikor problematizirajo človeške odnose v sodobni družbi. A kolikor želi tovrstni "manifest" preseči svoje propagandno-didaktične meje, mora znati svoje sporočilo prenesti na ne-manifestativen, subtilen način; po drugi strani mora prikritosti lastnega sporočila tud postaviti določene meje, v kolikor naj se sporočilo sploh manifestira gledalcu. Kako so tekmujoče animacije ohranjale tanko mejo med eksplicitno banalnostjo in hermetično nerazumljivostjo?

Kako lahko popolni hermetizem, morda celo poskus popolne odsotnosti sporočila v težnji po totalnem absurdu, postane sam banalen, izkazuje naracija "voice-over"-ja o iracionalnem ravnanju živopisanih animiranih likov litovske animacije Vilma danes ne dela (Å odien Vilma Nestrada, 2007). Zakaj Vilma danes ne dela, kako je to povezano z Varisom, njegovimi pljuči, ki jih s seboj vodi na povodcu kakor ljubljenčka, in prodajalko kisle smetane, s katero ga zveže žvečilni gumi, verjetno nikomur ni jasno, a to verjetno tudi ni bil avtoričin namen. Vseeno pa lahko ravno v banalni absurdnosti odsotnosti sporočila vidimo, da je bil avtorici sami njen namen jasen: izpostaviti praznost medsebojnih odnosov z njihovo banalizacijo v paradoksne stereotipe sodobne družbe.

Vse prej kot poljubni in absurdni so medsebojni odnosi živopisanih, v členkih gibljivih animiranih lutk slovaške animacije Å tiri (Four, 2007). Prepletajo se v nizu naključnih srečanj, podanih v štirih zgodbah o štirih ženskah. Čeprav jih na najbolj usoden način zveže letalska nesreča, se zdi, da iz naracije zgodb vznika predvsem spoznanje, da lahko dotik intimnih odnosov zareže v posameznika mnogo ostreje kot tragična nesreča.

Da uničevalnost dotikov soljudi v svoji uničevalnosti ni absurdna le v današnji družbi, temveč je vpisana v človeka že pred njegovim pravim nastankom, nakazuje bosanska animacija Strpnost (Tolerantia, 2008). Z digitalno tehniko nas prestavi v Bosno ledene dobe in s tem spregovori o realnosti sodobne Bosne, širše pa o tragični realnosti celega sveta in njegove zgodovine. Skoraj že didaktična alegorija prikaže vznik nerazumevanja in netolerance v ledeni dobi, ko pračloveka po trudnem grajenju podobnih templjev, na katera postavita skoraj identične malike, ne uvidita enotnosti potrebe po postavitvi malikov in se raje osredotočata na njihove minimalne razlike, ki postanejo povod za vzajemno uničenje in posledično smrt; uničena templja pa ostajata kot dokaz primitivnosti vsakršnega nasilja, tudi sodobnega.

Ravno nasprotno se na primitivnost in latentne mehanizme nasilja v specifično sodobni družbi osredotoča madžarska animacija Urbani manifest (Manifeste urbain, 2008), kar nakaže že sam naslov. Ta deluje zelo eksplicitno, vendar pa se animacija ne poslužuje banalnega niti didaktičnega načina. V nasprotju z eksplicitnimi napisi, ki gledalca opozarjajo na to, za kateri aspekt urbane družbe — potrošnja, tovarna sanj, tragedija informacije, molitev, sproščanje, modusi zapiranja, smrt — pa ravnanja nenavadnih likov ogromnih glav in majhnih teles rišejo nasprotja med besedo in podobo ter kažejo na dejstvo, da vizualno ni nikoli goli posnetek verbalnega, ampak njegova ironizacija. V tem leži simbolična odprtost minimalistične poetike, ki gledalcu dopušča, da sam odkriva monokromatske tone s tušem izrisanih sivin urbanega vsakdana družbe kot tovarne sanj, ki je pravzaprav tovarna ovc.

Črno napoved prihodnje družbe kot dobesedne tovarne ovc ali anonimnih lutk iz modelirne mase brez obraza, ki jih skuša animirati skupina birokratov z industrijsko proizvodnjo in podeljevanjem med seboj neskladnih obraznih potez udejanja orwellianska antiutopija Obraz (Arc, 2008). Težnja brezobrazne mase pod taktirko birokratov k idealu popolnega enotnega obraza, ki spominja na težnjo po popolnem DNK v filmski antiutopiji Gattaca, ostane seveda neizpolnjena; družba podeli individualne obraze, ki pa so prav tako industrijsko, šablonsko proizvedeni vzorci, zato neskladni, popačeni; tudi domnevni sodobni individualizem se izkaže za družbeno prisilo, modus "ovčjosti". Å ele upor množice s pristnim medsebojnim risanjem obrazov pripelje do lepih obrazov, pristnih jazov, ki soljudem dopuščajo, da se vanje vrisujejo. In prav v tovrstnem risanju bi lahko (morda nekoliko prisilno) iskali avtoreferencialni trenutek kot klic k vrnitvi k bolj tradicionalnemu pristopu k animaciji soljudi in animaciji animacije, k navezavi na likovno razsežnost (risanje ali animacija modelirne mase) in k zavrnitvi njegove sodobne digitalizacije in mediatizacije, ki le reproducira šablonske obraze.

Podobno kaotične učinke tovrstne mediatizacije in digitalizacije problematizira le 34 sekund dolga avstrijska animacija z zgovornim naslovom Medijski kaos (The medium is the mess, 2008), ki sledi postmodernemu reku "The medium is the message" tako, da ta medij problematizira: digitalni medij uporabi v njegovi snovni razsežnosti, s tem ko na DVD ploščo vpraska zaporedne podobe kaosa, ki ga lahko povzroči ravno spraskana DVD plošča. S tem pokaže, da tudi digitalni medij ni imun pred snovno razsežnostjo, da tudi za njim stoji neka materialna realnost, s katero je pogojen in da je ta lahko morda bolj estetsko učinkovita kot fantazme kaosa, ki jih digitalni medij producira.

Tudi animacija Fantasmagorie 2008 (Fantasmagorie 2008, 2008) vznika iz dialoga med starim analognim medijem animirane risbe in novim digitalnim, a napetosti ne razreši v prid enemu ali drugemu, temveč ohranja dialog med njima. Z (morda preveč) eksplicitnim poklonom "prvemu animiranemu filmu", Fantasmagorie Emila Cohla (kot preberemo že na začetku animacije in kar je, mimogrede, problematiziral ravno dokumentarec o domnevno drugem izvoru animacije Quirino Cristani: skrivnost prvih animiranih filmov (Quirino Cristiani, The Mistery of the first animated movies, 2007), vzpostavi svoj odnos do lastne zgodovine, lastnega izvora, kot tudi odnos do lastne digitalne tehnike. Z razkrito digitalno strukturo liki iz 3D mreže ponavljajo početje risanih likov izvornega dela, ki ga opazujejo iz kinodvorane, vstopajo v platno in z njimi vzpostavljajo dialog. V mnoštvu tovrstnih kratkih stikov humorno vsebinsko (morda manj estetsko) učinkovita animacija s poklonom staremu postane emancipacija novega.

Odnos do zgodovine filmskega medija na sicer mnogo bolj impliciten način vzpostavlja animacija Note (Notes, 2008). Tudi ta je realizirana v digitalni tehniki, ki pa tokrat ne služi lastni problematizaciji in razkrivanju lastne strukture, temveč ustvarjanju iluzijskega sanjskega učinka z realističnimi klovnskimi figurami, ki v svoji nemosti in monokromatskosti sivine spominjajo na like iz nemih filmov začetka stoletja. Ta vtis potrjuje tudi raba ponavljajočega se mednapisa "dolga mučna tišina." Odnos med glasbo, ki zapolni tišino, in liki pripoveduje o molčečem odnosu med očetom in sinom.

S podobno vrtoglavimi nenavadnimi perspektivami in v igri med črnim ozadjem in z ogljem zasenčenimi abnormalnimi figurami, dozdevno o medčloveškem odnosu govori Panoptikum (Panopticum, 2008). Že v začetku se vzpostavi kot nova interpretacija legende o Tristanu in Izoldi, a če ne prej, gledalec na koncu spozna, da je šlo bolj za interpretacijo interpretacij te legende, za ironizacijo dejstva, da je ljubezenska zgodba "boy meets girl" zgolj večna tema vseh filmov (kot je ugotavljal že Hitchock): nasprotno Tristranovemu liku, kateremu je ljubezen "nekaj tako čudovitega" (kot beremo v zaključnem napisu), pa za tehnika luči predstavlja zgolj "delo", o katerem noče govoriti.

Že pred samim dialogom med likom in filmskim tehnikom, se film postavi v dialogu s filmsko tehniko samo: z združitvijo tradicionalne risbe z ogljem, ki jo nato animira z nenavadnimi, dinamičnimi gibi kamere; z igro z zoomom ustvarja irealne magične učinke, popolnoma tuje človeški percepciji. Like prikazuje iz — za človeško oko deformiranih — ptičje, žabje, celo notranje-anatomske perspektive: tako liki postanejo nečloveški, na meji prepoznavnosti, v kolikor specifika vsakega očesa postavi specifiko svojega predmeta (in panoptikum, vsevidni pogled, je nečloveški pogled filmske kamere).

Prav tako se s kamero poigrava animacija Nočna tišina (Night still, 2007). Ta vzpostavlja kontrast med tišino, statiko gore, ki postane nekaka Arhimedova točka, in okoljem (od ljudi do vremena, svetlobe in zvezd na nebu), katerega frenetično gibanje udejanja Heraklitov pantha rhei. Tovrstno dojetje gibanja narave in ljudi, apriornega odtekanja časa, vzpostavi z nečloveško percepcijo filmske kamere, ki je zmožna fiksirati dolgo razdobje časa (dve leti) in ga nato v pospešenem posnetku prikazati v devetih minutah. Minevanje časa je estetsko in pretresljivo na sebi in ne potrebuje posebnih učinkov animacije za svojo učinkovitost. Čeprav ne gre za klasično animacijo ampak bolj eksperimentalni film, ta na estetsko dovršen, vsakdanji človeški percepciji tuj način animira statično krajino, s tem pa na subtilni ravni problematizira oz. izrablja možnosti lastnega medija.

Kombinacije možnih rab lastnega medija, kot tudi medijev oz. tehnik samih, ki lahko animirajo negibne podobe, je nepregledno mnogo, kot izkazuje tudi izbor 2. dela tekmovalnega programa. Zastavlja se vprašanje, kako uspešne so animacije v manifestaciji lastne spretnosti pri kombinaciji teh možnosti in kako pri manifestaciji lastnega sporočila —bodi si estetskega avtoreferencialnega manifesta, bodisi etično-političnega manifesta medčloveških odnosov. Ključno ostaja vprašanje, kako sama tehnika in uporabljeni žanr manifestirata vsebino in kako ta ohranja subtilno mejo med estetsko manifestativnostjo in propagandno manifestnostjo.

Katja Čičigoj