Kaj pomeni imeti dušo

Jelena Grlin: Predstavitev studia Nukufilm

"Animacija" estonskega studia Nukufilm (dobesedno film lutk), se je zgodila l. 1957, ko je Ebert Tugarev prvič vdahnil dušo lutkam v animiranem filmu Peterčkov sen (Peetrikese unennagu, 1957) in s tem obenem utemeljil žanr animacije, ki je postal značilen za večino bivših socialističnih vzhodnoevropskih držav, še posebej za Estonijo, ki se je z njim proslavila po vsem svetu. Od tedaj njegovi nadaljevalci, z dodatkom drugih tehnik (digitalne animacije, kolaža, risane animacije, igranega filma) nadaljujejo s produkcijo uspešnih filmov, tako v formalni navezavi na — za Estonijo — specifično tehniko kot tudi vsebinski navezavi na estonsko folkloro in mitologijo. In če je mitološka razsežnost na nek način že vpisana v kolektivni predzavestni imaginarij, nam tovrstne animacije z elementi nadrealistične poetike (najbolj opazna prav pri avtorici izbora in članici žirije Jeleni Grlin) spregovorijo prav o skriti, potlačeni predindividualni dimenziji, ki giblje niti naše zavestne lutke jaza.

Lahko bi dejali, da je prav to tudi temeljna skrita razsežnost te predzavestne nad-realnosti, ki jo implicitno razkrivajo in udejanjajo Nukufilmove animacije: gon po "gibanju niti", eros, ki je močnejši od tanatosa: primarni gon po kreaciji, po ustvarjanju nečesa, kar nas bo po smrti presegalo, po avtotranscendenci: najsi gre za otroka ali umetniško delo, človekov primarni gon ostaja gon po kreaciji, tudi kot gon po oživetju neživega — gon po animaciji.

S težavnostjo animacije novega jaza se glavni lik morda spopada v (dobesedno) metafizični razsežnosti Katedrale nerojenih duš (Guf- katefraal sundimata hingedele, 2001). Avtoričino diplomsko delo, močno nadrealistično zaznamovana lutkovna animacija, onemogoča enoznačno interpretacijo, a odločitev brezobličnega anonimnega junaka, da ne bo privzel individualnih potez in se spustil v areno življenja, po slutnji zapeljivih in nasilnih grehov, ki ga tam čakajo (uteleša jih marylinovska famme fatal), bi lahko interpretirali kot odklonitev animacije jaza — odločitev za ne-življenje v katedrali nerojenih duš.

Tovrstna možnost izbire ni dana otrokom lutk v še bolj sanjsko-imaginarni Mizi (Laud, 2004), kjer skozi mnoštvo zrcal, sanjskih podob in iracionalnih dialogov, spremljamo etape v življenju neke lutke — rojstvo, rojstne dneve, "tango regime" (strogo kodificirano zapeljevanje), poroko vse do materinstva. Izkaže se, da si zgolj avtor sme lastiti pravico do razpolaganja z lastnimi kreacijami: mati postane tudi morilka lastnega otroka — podelila mu je dušo, lahko mu jo odvzame.

Materialno razsežnost animacije — ne v smislu biološkega rojevanja, temveč vdihovanja duše neživemu materialu — izpostavlja tudi avtoričina (morda estetsko najbolj učinkovita in inovativna) Obleka (Kleit, 2005), ki bi jo lahko označili za animistični kult tkanine. Materialnost, ki pride na plan ni avtonomna objektivna, gluha materija na sebi iz vidika reistične poetike, temveč iz nadrealistične optike uzrta skrita mnogopomenska razsežnost objektov, skrita duša v osrčju materialnih predmetov. Gola materialna razsežnost modelirne mase, tal, lesa, prahu, žuželk, predvsem pa tkanine v animaciji dobi dušo in je "spravljena" v tek: začne tkati samo sebe, se preraščati, preraščati telo, ki ga naposled zamenja: sledimo njenemu gibanju preko vsakdanjih opravil življenja, ki jih je prej izvrševalo telo — vse do dokaza njene poprejšnje živosti: njene smrti.

Animizem je močno vpisan tudi v mite indijanskih ljudstev. Enega od teh za svoje izhodišče vzame Lisičja ženska (Priit tender, 2002). Ta ni oživljena zgolj z vpeljavo giba, ki ji je kot živali tako lasten. Že v samem mitu dobi žival poleg giba tudi osebne človeške razsežnosti, v animaciji pa je poleg personifikacije še aktualizirana: lisica ženska resnično postane ženska lisica in s tem lisičja ženska — famme fatale, ki se zapiše grehu, zaradi česar jo stric izžene iz raja, kar pa je ne ustavi v njeni grešnosti.

Tudi Bratje medvedjesrčni (Vennad karsudamed, 2005) so že v osnovi nosilci tovrstnega potencialno grešnega, a svobodnega človeškega duha, četudi v medvedjem telesu. Kar iščejo na njihovi poti iz ruskih step v Pariz in nazaj, je maksimizacija te svobode, preseganje njenih okvirov iz svobode delovanja v svobodo ustvarjanja: po vzoru matere medvedke-umetnice kljubujejo svoji fiksaciji v objekte tuje kreacije (v sliko medvedov ruskega slikarja Ivana Shiskina) tako, da preidejo na subjektno stran: postanejo avtorji, slikarji, umetniki.

Stopnjevanje animacije iz nerojenosti v rojstvo materialnosti, v animizem te materije, v poosebitev živali in podelitev svobode ustvarjanja tako poosebljenim živalim, kaže na primarni animacijski Instinkt (Instinct, 2003) — ta je zapisan že v sam akt stvarjenja. Njegov prvi nosilec je bog sam (oz. pisana lutka v njegovi podobi) in hudič kot njegov spremljevalec, pri katerem se ne more pravilno udejanjiti (hudič ustvarja le grde popačene produkte človeške kulture, ne čudovite živalske in rastlinske narave), kar popravi usmiljeni bog, s tem da na njegovo željo ustvari Evo. S čimer zagreši usodno napako, saj je Eva kot lisičja ženska zapisana grehu — lutkarjeve niti, s katerimi so zvezane živali, pretrga in v raju ustvari zmedo. Bog je v njenem uničevanju stvarstva in prekinjanju toka življenja živali ne more več nadzorovati. Ob nastopu Adama se odloči žrtvovati sebe in svobodo prepustiti lastnim stvaritvam — de-animira se in s tem prereže vrvico, s čimer omogoči rojstvo človeka kot producenta kulture-animatorja. Vstopi v samo-ustvarjeni svet, v katerem se tudi sam poslej samo-ustvarja.

Toda ali ni morda človek vseeno primarno le lutka nekega animatorja, ki hoče tudi sama animirati svoje lutke, kot hoče lutka dečka v Imeti dušo (Hing sees, 2002) le animirati svoje vojake? In če pomeni imeti dušo, zapreti oči ob smrti, če je smrt dokaz življenja, kot dečka pouči sestrica, je jasno, da proces animacije pravega življenja ne more doseči. Vojački se sicer uprejo dečku, a ta upor je le znamenje navidezne svobode: dečka ne morejo zares ubiti, ob njegovi zmagi, ob njihovi "ustrelitvi" ne zaprejo oči, kot tudi sestričina punčka ob spanju ne. So namreč zgolj lutke, animacije, ki tako kot Snoopy v slavni risanki, kot ugotavlja deček, tudi po smrti ohranjajo odprte oči, ponovno oživijo.

Animacija tako implicitno daje odgovor na dečkovo vprašanje, kaj pomeni, zares Imeti dušo (ki postane avtoreferencialno vprašanje, kaj pomeni animirati). To pomeni biti sposoben dati dušo, animirati negibni material, ki pa je vedno fiktiven proces: ustvarjanje iluzije svobodnega gibanja likov, ki jih vedno gibljejo lutkarjeve niti, ustvarjanje fiktivnega sveta gibljivih oživljenih entitet, ki lahko oživijo znova kljub nepreštevnim smrtim — in ki prav zaradi tega niso zares žive.

Kakor bog avtorskega Instinkta studio Nukufilm pušča svobodo nezavedni domišljijski razsežnosti svojih avtorjev, s tem pa ustvarja irealne in iluzijske svetove, v katerih rojeva navidezne in nesmrtne duše, ko negibne nesmrtne lutke naredi vidne in gibljive. Kaj ostaja negibno in nevidno?

Katja Čičigoj