Ron Dyens: Predstavitev Sacrebleu Productions

Univerzalna vrednost dela je nemogoča limita vsakega kulturnega produkta, katerega smoter se ne izčrpa v tržni dejavnosti ali samozadostni eksperimentalnosti avtorja. Produkcijska hiša Sacrebleu Productions, si po besedah njenega predstavnika Roya Dyensa onkraj-historično umestitev postavlja tudi za izrecni cilj pri razvoju svojih projektov. Animirani filmi naj bi to skušali doseči s poudarkom na jasni naraciji in razvoju poante pred samo vizualno podobo, kratki filmi pa s selekcijo materiala, ki naj se izteče v jasno in koncizno vizualizacijo poante. Koliko filmi te hiše ustrezajo njenim samozadanim ciljem, smo se imeli priložnost prepričati na avtorskem izboru žiranta Roya Dyensa.

Gotovo dovršenosti vizualnega stila prednjači naracija v klasični risanki v slogu površne otroške risbe Beli volk (Le loup blanc, Pierre-Luc Granjon, 2006). A nedovršenost risbe je v funkciji lažjega vstopa v otroški svet, kjer se srečamo z zgolj navidezno ljubečnostjo do živali – do končne poante, ki nam ta svet prikaže v njegovi resnični grobosti. Obratni neantropocentrični pogled skozi oči živali v podobno grobi a ne otroški, pretežno črno-beli risbi s tušem, nam prikaže Pasji spomin (La memoria dei cani, Simone Massi, 2008), kjer grobost risbe postane funkcionalna za narativni slog animacije, saj omogoča lažje prehajanje potez in asociativne metamorfoze podob ene v drugo – te nas vpotegnejo v pasji spomin, ki beleži srhljivo dogajanje v domači hiši.

Popolnoma dovršena je računalniška risba klasične barvne risanke Imago (Cedric Babouche, 2005), katere neverbalna naracija podaja poetično zgodbo o prenašanju neizpolnjenih sanj o letenju iz generacije v generacijo. Potovanje skozi čas nudi ravno vizualno impresivna in narativno manj izrazita Matopos (Stephanie Machuret, 2006), ki s ciklično strukturo ponavljanj vizualnih motivov in dogajalnega motiva igranja na piščal ter mojstrsko digitalno grafiko, ki išče vizualni navdih pri starodavnem afriškem plemenu, poustvari ritualno-ciklično arhaično podobo sveta. Na potovanje po sodobnih tropskih krajih nas dobesedno popelje animacija potovalnega dnevnika Madagaskar, dnevnik s poti (Madagaskar, carnet de voyage, 2009). Neklasična epizodna narativna struktura in domiselna nedovršena risba, ki razkriva različne stopnje svojega nastanka in pušča pronicati papirnati material (podlago) v animirani verziji, podaja vtis listanja po sprotnih zapiskih in fotografijah vtisov s potovanja.

Pot se s prometno nesrečno prisilno konča za Potnico (La Passage're, Gautier Billotte, 2004) iz igranega kratkega filma, ki je kljub svoji kratkosti za posredovanje moralistične poante o vzbuditvi slabe vesti dveh pohotnih in pohlepnih tatičev vseeno morda predolg. Nasprotno so dolžina, počasni tempo naracije in repetitivna dramaturgija povsem funkcionalni v kratkem pol-dokumentarnem filmu Nova Koža (Peu neuve, Clara Geller, 2008). Nevsiljivo oko kamere vdira v zasebnost, ki pa je že sama prestopila v javnost; ko beleži ponavljajoče dogajanje na javnem kopališču, podaja zanimivo sliko razrednega in nacionalnega stika na meji med javnim in zasebnim.

Nasprotno se na meji med realnostjo in fikcijo giblje žirantov lastni kratki film Človek bakla (L'homme torche, 2002) – kakor pravzaprav vsi njegovi filmi. Fiktivna realnost stripa, ki je pravzaprav žanrsko zelo blizu animaciji, okuži resnično življenje starega gospoda, ki si želi postati superjunak – človek bakla, a se na predlog žene spremeni v animiranega (moža) pajka – in konča kot se za pajke ob srečanju z gospodinjino metlo spodobi. Koncizna humorna avtoreferencialna naracija je lastna tudi že po naslovu očitni ironizaciji žanra nemega filma Besede, besede (Paroles, paroles, 2003), burlesknem potovanju z balonom z obešenim psom in odsotnim pilotom. Še bolj radikalna in humorna je samonanašalnost Plamena (La flamme, Ron Dyens, 2001), ki zajame materialnost medija samega – filma, ki predvaja nemi film v historičnem slogu, in z destrukcijo protagonista onemogoči happy end ter dobesedno destruira žanr melodrame.

Medtem ko animacije in kratki filmi drugih avtorjev Dyensovega izbora predstavljajo bolj ali manj uspešne udejanitve njegovih samozadanih ciljev, pa se njegovi lastni filmi, morda vrhunec izbora, gibljejo na meji med udejanitvijo njegovih ciljev in njihovo kršitvijo: s strnjenostjo poante in jasno naracijo podajajo domiselne humorne komentarje na historične in na lastni žanr. Z dovršeno, a ne pretirano eksperimentalno vizualno podobo tako nosijo še kako močne konkretne zgodovinske reference, ki pa jih s humornim zasukom tudi presegajo. S tem dokazujejo, da je njegov recept primerna destilacija navodil za stvaritev potencialno »univerzalnih umetniških del«, gotovo pa ne tudi edina.

Katja Čičigoj